Deuxième partie - Les preuves et leurs conséquences
Le XXème Siècle a cru le système perspectif capable d'expliquer l'Art dans l'histoire.
 Art-Renaissance, géométrie et composition dans l'Histoire de l'Art   CHAPITRE II - LES CIRCONSTANCES DE L'ERREUR

art renaissance   Toutes ces erreurs sont les conséquences d'une sorte de distorsion du jugement, et elles se sont produites à la faveur de circonstances particulières. Comment des esprits de progrès ont-il créé un véritable enfer en dépit de leurs intentions ?

1 •    Les sources de l'Histoire

art renaissance   La première préoccupation de la discipline particulière qu'est l'Histoire, source de leçons pour tant d'autres, se résume à son appétit de faits, de documents. Elle ne peut "inventer" que ce dont elle dispose, et avec les outils de lecture qui figurent au catalogue de ses moyens. Sur ces deux critères, l'Écrit se distingue comme une valeur sûre. Et à l'inverse, ne proposant que peu de clés pour leur lecture, la Peinture et l'Architecture, en tant que documents, bénéficient d'un moindre statut, qualifiable de second degré. L'Histoire se construit avant tout sur le principe des sources, et si les documents écrits figurent au nombre de ces sources, ce n'est pas le cas, au sens strict, des oeuvres d'Art. Sur ce point, il est essentiel de distinguer deux phénomènes. D'une part, le statut des documents visuels, d'autre part la méthodologie qui établit ce statut. Au final, les deux aspects ne font qu'un, mais en réalité, c'est l'approche initiale qui est responsable du statut. Et pour être franc, on ne trouve dans les oeuvres ce que l'on y cherche : l'illustration d'un propos littéraire. Jamais l'Histoire ne considère la Peinture comme une langage à part entière, et la part qui lui échappe est attribuée à l'inconnaissable, au mystère, pas à l'inexpliqué.

2 •    La perspective déformée

art renaissance   Cette diffraction se manifeste particulièrement dans l'approche de l'oeuvre de Dürer. Tous les "spécialistes" s'accordent à ne voir en lui que le fringant pionnier du Système Perspectif. Or Dürer lui-même insiste sur le fait qu'aux cotés de cette pratique innovante, il implique une précédente, et sur les mêmes espaces de dessin. Il suffit de superposer trois de ses gravures, de même format et de même époque, pour s'en rendre compte ! Les lignes perspectives de Melencolia deviennent Géométrie Sacrée du Chevalier... Dürer nous offre la preuve imparable que le Système Perspectif n'est pas son seul outil de conception. En dépit de cela, l'Histoire s'est acharnée à le lire en fonction d'une seule et unique grille : la Perspective. Cet acharnement va plus loin encore que l'étonnement des auteurs. Au lieu d'admettre que quelque chose ne colle pas, tous ont résolvent le problème qui leur est posé par l'analyse des oeuvres selon un même principe : "Le talent de Dürer lui permettait de jouer avec les règles de la Perspective au-delà des limites du vraisemblable". Cette attitude n'est pas sans rappeler celle des médecins au théâtre de Molière, qui instaurent le poumon en diagnostique universel. Et, dans sa quête impossible, l'Esthétique du XXème Siècle a même produit un concept placébo : la Perspective Inversée. Les propositions picturales de cette thèse hybride ne tiennent pas à l'analyse plus d'un quart d'heure. Tout infographiste peut en témoigner : les lignes de fuite ne se recoupent même pas sur les visuels présentés en référence sur des sites universitaires de renom...


La fresque de Vinci intitulée « La Cène » est l'exemple de la rencontre de deux systèmes de Composition.art renaissance   La pratique d'un double système de composition est le fait de nombres d'artistes à la Renaissance (Botticelli, Vinci, Dürer, Raphaël...) et elle se perpétue au-delà de J-D Ingres. Il y aura lieu de préciser dans quelle mesure exacte. Ce constat laisse peu de latitude aux erreurs esthétiques du XXème Siècle. Celui-ci s'est trompé, largement et même généreusement, sans jamais douter. Il n'a pas respecté ce principe si cher à la Science : Les hypothèses ne valent pas les preuves.



<— Ici « La Cène » de Léonard de Vinci, 1495-98, 460 cm sur 880 cm, tempera réalisée pour le réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan. Le Maître met à l'oeuvre la Géométrie Sacrée aussi sûrement que le Système Perspectif.


3 •    Les canons de l'Imprimerie

art renaissance  Même si ce principe n'est pas toujours clairement exposé, le discours général de l'Histoire se résume comme suit : "le nombre d'or, comme les mathématiques qui l'accompagnent, subiraient une sorte d'éclipse entre le IIIème Siècle d'Euclide (Réf 1), et le XVème Siècle de Pacioli (Réf 2)." S'il n'est pas établi que Fibonacci (Réf 3) ait identifié le nombre d'or comme aboutissement de la suite qui porte son nom, l'ouvrage d'un collectif de mathématiciens (Réf 4) nous apprend que les moines byzantins étaient au Moyen-Age capables de lire le grec dans l'intégrale. L'éclipse n'était donc que partielle !

- Réf 1 : IIIème S. av J-C : Euclide formalise le Nombre d'Or - « Éléments - Livre VI » [Ref-2]
- Réf 2 : 1498 : publication par Fra Luca Pacioli de sa « Divina Proportione »
- Réf 3 : Fibonacci (1175-1250) : mathématicien et commerçant italien. Il a notamment imposé le Zéro qui souffrait de ses origines musulmanes...
- Réf 4 : « Le matin des mathématiciens » - Ed. Belin, Paris, France , 1985

art renaissance  En dépit de ses faits, quand elle est attestée la proportion dorée est toujours considérée comme "anecdotique et non essentielle". Tout au plus, cette proportion proposerait un cadre, conçu comme un prétexte, une sorte de prélude à l'inspiration des auteurs ! Cette opinion est fausse par deux fois. D'une part, le Nombre d'Or n'est anecdotique pour aucun auteur jusqu'au XXème Siècle. Ensuite, la présence de ce nombre est le symptôme d'une pratique beaucoup plus ample : celle d'un système de composition où le nombre d'or a une place essentielle.


Les Canons de l'Imprimerie à l'époque de Dürer art renaissance  La révolution de l'Imprimerie est en partie responsable de cet aveuglement. Par la diffusion d'idées dont le pauvre Gutenberg n'est certes pas responsable, mais aussi par un fait hautement symbolique : les canons qui règlent la mise en page sous Dürer sont construits avec cette proportion. Une sorte d'identification s'en suit, de l'époque et du sujet, donnant un diapason à l'éternelle référence qu'est l'Écrit.





<— Les Canons de l'Imprimerie, à l'époque de A. Dürer (1471 - 1528).
La mise en page est organisée de façon très stricte, d'où le terme de Canons, et le Nombre d'Or (Phi ≈1, 618) y joue un rôle majeur.




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